Aquí puedes leer ‘Ruego a las palabras’, poema inédito de Miren Agur Meabe
El último Premio Nacional de Poesía puso bajo los focos el trabajo de una autora a la que poca gente había leído, aunque lleva escribiendo mucho tiempo ha recibido un reconocimiento muy amplio. Decir esto no es subjetivo, responde a un detalle claro y sencillo: era la primera vez que este galardón recaía sobre una obra escrita originalmente en euskera.
Se trataba de Nola gorde errautsa kolkoan (Cómo guardar ceniza en el pecho), un poemario de Miren Agur Meabe (Lequeitio, Vizcaya, 1962) en el que la escritura sobre la propia memoria coexiste con una investigación audaz sobre las posibilidades de la voz poética.
El próximo lunes, 8 de noviembre, la traducción al castellano realizada por la propia autora llegará a librerías de la mano de la editorial Bartleby. Ese mismo día también podremos disfrutar de Quema de huesos –publicado en este caso por Consonni–: un libro de relatos en el que cada historia toma consistencia de fábula, poniendo una leve luz sobre los matices de la vida de una mujer que intenta apañárselas para hacerla habitable.
Charlamos con esta autora cuya escritura narrativa, poética y dirigida a público infantil y juvenil ha sido celebrada en múltiples ocasiones con los reconocimientos más importantes de las letras vascas, y cuyas últimas propuestas tenemos ahora ocasión de leer en castellano, por partida doble.
Enhorabuena por este Premio Nacional de Poesía, Miren Agur. Aunque ya está acostumbrada a los reconocimientos por su obra, este tiene algo de especial por ser la primera vez que se otorga a un libro escrito en euskera. Al fin y al cabo, escribir en una lengua minorizada es una apuesta que siempre tiene sus dificultades. ¿Qué significa y qué ha implicado para usted la decisión de desarrollar su obra en euskera?
Escribir en una lengua minorizada es un hecho que merece consideración en un mundo en el que los condicionantes económicos y políticos propician la exclusión de lo pequeño, que suele identificarse con pintoresco, extraño o insignificante. Para mí, escribir en euskera es un acto de reafirmación en varios sentidos: es un acto de amor, ya que coinciden el sentimiento familiar y el cariño hacia mis raíces territoriales. Es también un acto de compromiso con mi sociedad y con mi tiempo para avivar el aliento del euskera, la lengua más antigua de Europa, y contribuir a que perviva como un bien cultural universal en convivencia con otras lenguas. Es un acto ecológico, por ayudar a frenar su disolución en la nebulosa de la globalidad. Es un acto de estética, ya que pone al servicio de los demás la palabra artística. Es también un acto de feminismo que apuesta por transmitir cuestiones vistas desde la óptica de las mujeres. Y por último, es un acto de renovación consistente en trabajar la literatura desde la propia concepción de la literatura.
Los dos libros que llegan estos días a las librerías los ha traducido usted misma, como otras obras suyas anteriores. ¿Cómo vive ese proceso? ¿Es una reescritura?
Hace años que me dedico a la traducción de obras literarias o de materiales de conocimiento. He traducido mis obras desde siempre, tanto infantiles y juveniles como de narrativa o poesía, y me parece un ejercicio formal muy instructivo. Es un proceso tan fatigoso como gozoso. Traducir tiene mucho de buscar alternativas. Por ejemplo, las connotaciones que despliega una palabra en un idioma no sirven automáticamente para el otro. O el ritmo, la musicalidad, que tal vez no puede conseguirse en la estrofa equivalente, pero puede conseguirse en otra. Yo me suelo dar mucha cancha, lo que se entendería clásicamente como “traicionar” el original, pero opino que se trata de atraer, de convencer con naturalidad, de seducir.
Los más complicados son los aspectos relacionados con el mundo simbólico o ritual, porque ahí entran las claves de la tradición oral: mitos o personajes que resultan lejanos según para qué público, pero que se pueden solventar con notas a pie de página, que es lo que hemos hecho concretamente en el poemario Cómo guardar ceniza en el pecho.
Autotraducirse tiene la ventaja de tomar decisiones con mayor libertad, al ser creadora y conocedora directa del original. Al final siento como si las dos versiones fuesen dos siamesas que se han alimentado mutuamente pero que hablan cada una con su propia voz.
Hay muchas cosas que unen a estos dos libros, empezando por las hogueras que están al fondo de sus títulos. También los hermana la materia prima con la que construyen: retales de memoria que se van hilando. Las escrituras que tienen que ver con la propia vida están teniendo cierto auge, sobre todo en el caso de las mujeres. ¿Cómo se relaciona usted con esto? Pienso en ese momento de Quema de huesos en el que dice: “Me imagino los reproches de mis mayores: ‘Nos has usado como te ha dado la gana en tu dichoso libro, ¿no es verdad?”.
Sobre la hoguera, parafraseando un dicho popular, diríamos que “de aquella quema, estas cenizas”. En mi novela Un ojo de cristal (Pamiela, 2013) comparaba la escritura con cuidar de un jardín. Pero cuidar de la tierra requiere también limpiarla, quemar rastrojos, y de ahí el título Quema de huesos; es decir, la transformación de los recuerdos, sueños, anécdotas, reflexiones, sucesos, etc. mediante el proceso de escritura. Finalmente, una vez que la fogata expira, las cenizas deben ser aprovechadas: en un plano real, se utilizan para nutrir la tierra; simbólicamente, para alimentar la obra. El proceso de “quema” es el proceso de elaboración literaria que da como resultado una energía, el propio empoderamiento como mujer y como escritora.
Respecto al asunto de la memoria, sí que está muy presente en ambos libros. En el poemario Cómo guardar ceniza en el pecho pesa sobre todo en la primera parte, que se llama precisamente Un álbum porque cumple la función de los archivadores: recoger piezas sueltas, las imágenes que son los recuerdos. Yo lo llamo, jocosamente, “autocostumbrista” ya que contiene un punto de folklore personal de la infancia: paisajes, juegos, escuela, familia… Al mismo tiempo, entrelazados con esas vivencias reinterpretadas del pasado, aparecen el peso del tiempo, un balance sobre los aprendizajes, y la experiencia de envejecer. La frase que destacas, que pertenece al libro de cuentos Quema de huesos, me sirve para subrayar esta idea: el relato que construye la propia subjetividad materializa una memoria inexacta y fragmentada que nos da cierta imagen propia y de las personas y del mundo que nos rodean, que también manipulamos en función del efecto que perseguimos.
El poema El método, que abre Cómo guardar ceniza en el pecho, nos habla de “un incendio que corta la vida en dos mitades, / un fogonazo estarcido en la médula”. En los dos libros esa memoria que se recupera va dialogando también con un presente marcado por experiencias como el desamor o el duelo. Lo que queda después del fuego tiene algo de balance de lo vivido, y hay mucho de doloroso en esas brasas. Pero al mismo tiempo también parece que la escritura es una manera de lidiar con ello. “La poesía no cambia el mundo, pero a veces construye casas”, dice en Quema de huesos.
El poemario es un ejercicio para aceptar aquello que antes fue y ahora no es, o que ha cambiado. El paso de los años y las experiencias acumuladas fortalecen los cimientos de la aceptación. Preguntar cómo guardar ceniza en el pecho o decir gestionar la vidaes similar, y no hay método para ello. Ese poema, precisamente, es un antimétodo: no existen recetas para hacer que la vida se doblegue a nuestros deseos. La ceniza –una sustancia delicada, diseminable, limpia, la síntesis homogeneizada de muchas materias– es la metáfora de la vida consumida. La escritura funciona como un motor o como una hoguera que convierte el dolor en belleza –la plata que queda bajo las brasas–, así como para polemizar sobre los malestares del mundo. Por lo tanto, a veces la poesía se constituye en techado, en casa o refugio que acoge, desde la propia individualidad, inquietudes colectivas. Hay un apartado en el poemario, Tempo giusto, que juega con el término musical para definir irónicamente nuestra época. ¿Hasta dónde llega la propia conciencia en cuanto al funcionamiento del mundo?
Entre ambos libros hay muchos otros elementos comunes que parecen entrecruzarse y saltar de uno al otro, y también hacia otras obras suyas, como trazando una especie de mapa. Parece que ambos podrían ser caminos paralelos, recorridos en un caso a través de la poesía y en otro a través de la narrativa. ¿Qué le aporta cada uno de estos géneros, de estos lenguajes?
Estas dos obras, junto con la mencionada Un ojo de cristal, componen una especie de tríptico (tris + ptyche): “plegado en tres”, como en las pinturas flamencas de los siglos XV y XVI. Cada panel es independiente, pero al mismo tiempo se completa gracias a los otros dos, de modo que cuando se pliega la composición, las hojas se protegen mutuamente formando una unidad. Mediante esta comparación quiero dar a entender que existen vínculos de intertextualidad, pero que, no obstante, las técnicas empleadas para “pintar” el contenido son distintas, tres géneros: novela, relato, poesía. ¿Por qué? Porque cada uno de ellos tiene su propia textura, y uso a propósito la palabra, en el sentido etimológico.
¿Cuáles son los principales rasgos de intertextualidad? Las personas, los objetos, los episodios escolares, los aprendizajes, ciertos animales (especialmente los gatos), lugares reales y simbólicos como el jardín, que representa el desarrollo personal; los duelos afectivos; el retiro como forma de renacimiento y metamorfosis; la necesidad de la escritura…
Dentro del ejercicio de memoria que hacen ambos libros, hay una línea clara que quizá podríamos llamar “el relato de cómo se hace una mujer”. La educación de una niña, todo lo que se le va inculcando sobre cómo debería ser, y que se encarna en la escuela, en la madre, en el entorno; pero también todos esos aprendizajes que se van dando en los márgenes. Los mandatos y las escapatorias.
Una de mis constantes en poesía, posteriormente trasladada a la narrativa, es la búsqueda de la propia identidad, y ahí interviene lainterpretación del hoy hurgando en los archivos del pasado, la justificación de nuestro presente a través de los recuerdos de infancia y adolescencia.
En el libro de relatos se distinguen dos ejes: el de la niña que va haciéndose su lugar en el mundo, y el de la mujer madura que ha aprendido que, en resumidas cuentas, lo bello de la vida es el ejercicio que nos impone de movernos de ese lugar en el que nos hallamos atrapados. Los cuentos se turnan por medio de un sutil hilo cronológico, de manera que se va construyendo un “yo” hiperprotagonista que no es estrictamente Miren Agur Meabe, sino que personifica a otras niñas y mujeres de mi generación. En ese sentido cobran relevancia esos condicionantes que sugieres: la influencia de familia, el peso de la clase social, los cánones de belleza física, el miedo de género inculcado, etc. que, a través de otro registro formal y estilístico, aparecen también en el libro de poemas.
Luego, en ese repaso de la vida entran otras mujeres. Hay muchos poemas en Cómo guardar ceniza en el pecho que se ponen en pieles ajenas: desde personajes de ficción como Wendy o Ellen Ripley, la teniente de Alien, hasta mujeres reales como la poeta iraní Forug Farrokhzad o la curandera y comadrona Martija de Jauregui. “Toda biografía emite un átomo de luz”, dice, y desde luego la manera en la que de algún modo las junta a todas a conversar en sus páginas es muy luminosa. ¿Qué nos cuenta esta genealogía?
Por las páginas de este poemario pulula un montón de mujeres dando testimonio, intercambiando información. Muchas fueron pioneras en su campo o en la defensa de los derechos humanos. Son compinches de todas las épocas, de oficios y aficiones diversas, que dialogan entre sí y con nosotros. Las he llamado Fósforos, un conjunto de celebrities (que podía ser otro, ya que las opciones son infinitas) que forman parte de nuestra genealogía femenina y se presentan de diversas formas: como alter ego, como interlocutoras, mezcladas entre ellas, como meras receptoras de mensaje… Son retratos que me sirve para abordar temas como la sororidad, la independencia emocional, el proceso creativo como justificación de la propia vida, la crítica al amor romántico, la pedagogía de la cultura clásica, la reflexión sobre los juegos de poder, la relación entre la naturaleza y la mujer…
Hay además una línea pictórica transversal que recorre el poemario. Aparecen la escultora, la fotógrafa, la miniaturista, varias pintoras… en un gesto indirecto de reivindicar visibilidad.
Quizá si algo se queda, en ambos libros, destellando después de que se apague el fuego, es la pregunta por la libertad. Ese diálogo en Quema de huesos en el que un antiguo amor le reprocha a la protagonista que al final consiguió lo que quería: vivir su vida. O eso otro que escribe en Cómo guardar ceniza en el pecho: “Dicen que resistir nos ayuda a ser más libres. Sea como sea, estimadas compañeras, estimados compañeros, dejadme que os plantee una sencilla pregunta: ¿estamos preparados para serlo?”. ¿Nos quedamos con esto para acabar?
Es que los dos libros corresponden al mismo ciclo vital, y por lo tanto, literario. La primera frase es real: a veces son las situaciones reales las que nos dan beber. En ese libro, la lucha para desvincularse de una situación penosa es recurrente y está alumbrada por la experiencia de la soledad. La protagonista conoce sus formas y enuncia su riqueza de esta manera: “La soledad es la placenta de la libertad”. Evidentemente, es una frase solemne, tipo aforismo, que a mí me llena la boca aun a sabiendas que toda libertad es relativa.
La otra, la pregunta del millón, puesto que de sencilla no tiene nada, pertenece a un pasaje de un poema en prosa que me divierte mucho porque plantea humorísticamente un tema triste, el del vampirismo sentimental. La pregunta me la inspiró la poeta catalana Laia Noguera, siempre lúcida.
Creo que esa llamada para la libertad late con fuerza en el apartado del poemario titulado Viaje de invierno, que hace un guiño a la famosa sonata romántica. Se trata del recorrido en el que nuestra mirada extrae significados y paralelismos porque es el viaje del silencio, en el que resultan vitales dos herramientas: la distancia para observar y la prefijación para re-aprender o des-amar.
