A Marta Sanz le duele el cuerpo y le duele la sociedad. En su literatura hay siempre –desde su primer libro– un deseo de comprensión del origen de las heridas: las íntimas y las que nos afectan como grupo, las específicas que sufren las mujeres y las que atraviesan los géneros, las heridas de clase, las heridas históricas. Para ello, esta cronista del daño, no se conforma con el lenguaje que le viene dado: sabe que, si quieres decir lo que no se ha dicho aún, tienes que decirlo de otra manera; como Elfriede Jelinek, juega con las palabras, las retuerce y las estira, busca sonidos que generen ecos nuevos.
Si me pongo a reflexionar sobre cuándo empieza mi vocación literaria, es a partir no tanto del interés por las historias, que sería lo normal en una niña o adolescente, sino mi interés por el lenguaje, por las palabras bonitas, por las palabras feas, por los efectos sorprendentes que se producen al colocar una al lado de la otra. Me gustan los cuentos de hadas y leo a los hermanos Grimm cuando soy pequeña, pero lo que me acaba fascinando es la capacidad de los y las poetas para escribir un verso que no sé lo que significa pero se me queda en el oído para siempre. Esa es mi puerta de entrada en la literatura, la combinatoria extraña de las palabras que me obliga a empinarme para entender, como dijo Ida Vitale.
Y en algún momento me doy cuenta de que esa visión que puede parecer formalista es indisoluble de lo que quieres contar. Y me quedo más tranquila porque no soy una orfebre sino que el juego con las palabras te permite enfocar aspectos de la realidad, siluetearla de una manera nueva. Por eso digo que hay novelas que me parecen profundamente políticas porque son profundamente literarias. En un mundo en el que las narraciones se han bestsellerizado, rutinizado, tengo la sensación de leer continuamente la misma novela, el estilo se ha gentrificado: es un lugar como el centro de las ciudades por el que los lectores y lectoras transitan con una excesiva tranquilidad, movidos por la necesidad de ver lo que ya saben.
Pero si cuando la leo pienso en Jelinek, también pienso en Faulkner, sobre todo en ‘Mientras agonizo’, en su deseo de acceder a la realidad a través de distintas voces. Contar lo real desde la omnisciencia siempre supone una simplificación, un conformarse con quien nos dice lo que tenemos que mirar. Y Sanz desde el principio es consciente de esa limitación. En su última novela, ‘pequeñas mujeres rojas’, utiliza voces de ultratumba, una mujer que escribe, las voces de quienes cuentan y las voces –con sordina– de quienes callan.
Yo pasé de la fascinación por la materia del lenguaje a la reflexión consciente sobre el hecho de que la literatura, y no hablo sólo de la narrativa, era una manera de jugar con la mirada y la voz. Y con que la novela o el poema sea un cuarto cerrado en el que las voces y miradas que se adaptan a los interlocutores de quienes están dentro puedan planear dobles sentidos y hagan que los que leemos nos digamos este miente, este dice la verdad, este cambia de manera de hablar según con quien esté. Me gusta la idea de que en la literatura se reproduzca el mismo proceso comunicativo que en la vida donde también modulamos la mirada y la voz en función de quién nos escucha.
Y ese aprendizaje explícito lo hice en mis lecturas en la Escuela de Letras, a cuyos profesores estoy muy agradecida; y uno de los textos que leímos con mucha atención es Mientras agonizo, que es parte de mí, absolutamente. Esa literatura que tiene que ver con la multiplicación caleidoscópica de la mirada, pero también con las polifonías está muy presente en todos mis libros, en particular en el último.
Además esa reflexión retórica, quizá académica, responde a un modo de entender al ser humano: somos un compendio de relatos y voces que nos configuran y tenemos dentro. Por eso en pequeñas mujeres rojas era importante ver cómo las impregnaciones del pasado llegaban hasta nosotros, porque el pasado no es un lugar exótico, perdura en ciertos comportamientos malsanos del hoy se proyectan hacia el futuro. Lo retórico y formal es indisoluble de lo significativo, y la literatura refleja realidad y la construye al mismo tiempo; es una voz más que aglutina muchas diferentes y se proyecta en la gran conversación comunitaria que mantenemos.
También están ahí las enumeraciones y asociaciones, que tienen que ver con una aproximación no autoritaria al lenguaje; no se trata sólo de las distintas voces y miradas, está también el tema de que me cuesta poner en práctica el “inteligencia dame el nombre exacto de las cosas” porque eso me parece una mirada sacramental de la literatura. Y yo quiero desacralizar lo literario, así que acumulo para así aproximarme levemente a la emoción o la idea que intuyo; creo que es uno de los rasgos de mi estilo en los últimos tiempos, que tiene que ver con mi concepción política e ideológica de la realidad.
Buscar un lenguaje no significa solo inventarlo, encontrar metáforas o imágenes, sonidos nuevos. Una de las posibilidades de lo literario es la reutilización, el collage, el ready made duchampiano. Coger lo que ya estaba ahí, como el lenguaje popular, los eslóganes publicitarios, canciones infantiles, los soniquetes que toda generación lleva metidos en el tímpano.
La primera vez que surgió no fue algo consciente, salió así en el proceso de escritura; pero luego me sentí cómoda porque me ayudaba a anular la dicotomía que a veces ha sido muy perniciosa entre alta y baja cultura y también me ayudaba a subrayar la idea de que no hay ningún artefacto cultural que sea inofensivo, pera bien o para mal. Todo se nos queda dentro y está modificando nuestra visión del mundo, nos transforma, la metabolizamos, hacemos bueno el dicho de que la ficción es verdad, porque acaba formando parte de nuestra carne y de nuestra piel. Yo he metabolizado a Tolstoi o a Marguerite Duras, pero también ‘Centella me da tiempo para disfrutar’. Y en esas cancioncillas infantiles y en los eslóganes publicitarios que incorporan los niños a sus juegos hay un sustrato mágico-siniestro: esa repetición que no sabes lo que significa me conecta con lo siniestro, con eso que cuando sale a la luz resulta inquietante. A mí me gusta mucho el género de terror, que es una faceta presente en todos los libros que escribo, a través de un recurso fundamental para mí, la hiperestesia; las cosas se vuelven extrañas en el género de terror porque hay una voz que sobresatura los sentidos y así la realidad se vuelve extraña e inhabitable. Y eso se puede leer como clave mágica y legendaria, o en clave política, porque las desigualdades, las injusticias, las guerras convierten nuestra realidad en espacios inhabitables; eso está presente en pequeñas mujeres rojas en las dos direcciones, la de lo mágico legendario, con la posibilidad de que los fantasmas del pasado rulfianos nos estén transmitiendo desde la fosa mensajes de comicidad vitriólica y al mismo tiempo funciona en el sentido político.
Y no sé por qué en esa recuperación de sonidos, fraseos, rimas, voces del patio de vecinos encuentro algo así como nostalgia, no una nostalgia conservadora o idealizadora. Por falta de otro término, lo llamaría “nostalgia crítica”: el reconocimiento y el afecto por ciertas expresiones e imágenes que no renuncia al análisis y al intento de entender cómo nos influyen.
Yo me rebelo contra la nostalgia, pero está ahí. Es inevitable y está ahí porque tengo la conciencia, y más ahora en esta época de pandemia, confinamiento y en la proliferación de los contactos virtuales, de que estamos viviendo en el filo de un mundo que se acaba; y desde una posición que entiendo que es conservadora, a mí me da miedo el día de después. Tengo esperanza e ilusión pero también miedo. Y no quiero mitificar un pasado lleno de elementos siniestros y lúgubres, pero también quiero recuperar un pasado que tiene muchos momentos felices, porque yo he sido una mujer afortunada y he tenido una biografía feliz; por eso tengo una tendencia a la nostalgia que intento torcer como el cuello al cisne modernista. Y la contradicción está en mis libros porque forma parte de la persona que yo soy en el mundo en el que vivo. Porque el espacio literario que me interesa es donde el yo confluye y se confronta con su contexto; en Farándula comentaba la dificultad que tengo con el tránsito de lo analógico a lo digital, porque las personas de mi generación nos hemos hecho prematuramente viejos porque no hemos querido asumir acríticamente todos los cambios; eso nos convierte en cierto sentido en reaccionarios y nostálgicos, pero también en seres críticos y vigilantes.
Desde ‘El frío’, ‘Lenguas Muertas’, ‘Amor fou’, han ido apareciendo nuevos temas en la obra de Marta Sanz; pero lo que no ha cambiado es el tono de intimidad que la atraviesa; hay más juego hoy, más variedad, más posibilidades expresivas, y sin embargo el monólogo interior mantiene su enorme peso; incluso cuando su obra se vuelve más explícitamente social o política, el movimiento es de dentro a fuera, de lo micro a lo macro.
Desde hace mucho tengo interiorizada la idea de que lo personal es político y de que gran parte de mis frustraciones, contracturas, etc. tiene que ver con una violencia que está por encima de mí. Y cuando enfoco el minúsculo poro de la piel maltratada, no hablo del poro, ni siquiera de mi muslo o mi anatomía, sino de una anatomía colectiva. Y eso está ahí desde que escribí El Frío en 1995, que era una historia de amor, como relación de poder jerárquica, como forma de vampirismo; me di cuenta de que no estaba hablando de mi historia personal y de que si apelo a las emociones de mi autobiografía no hablo de mí sola, no soy una ameba, soy un ser humano que se desarrolla en un contexto que comparto con muchas otras personas. O sea que no es incompatible hablar de la intimidad con hacer una literatura política. Tenemos que revisar nuestro concepto de literatura política, que tiene que ve con hablar del precio de las patatas y las fábricas, pero también de las relaciones sentimentales; porque en nuestro oficio lo importante son los modos de representación que convierten en condenables actitudes repugnantes o nos hacen formularnos una pregunta ética a través de esa crueldad que nos ha llegado a la retina. Así que sí, siempre he trabajado con lo pequeño, lo afectivo, lo familiar, lo que sucede entre las cuatro paredes, pero siendo muy consciente de que todo lo que sucede ahí, sus violencias están ligadas por completo con la masa de violencia genérica que nos rodea. Los escritores casi siempre operamos así, desde lo pequeño para que se reconstruya lo grande. Incluso cuando intentamos hacer épica, para que pueda llegar a los receptores, esta jalonada de pequeños momentos/mosaicos sentimentales. Pensemos en Aquiles y en su cariño por Patroclo.
Una de las obras de misericordia es enterrar a los muertos. Pero da la impresión de que Marta Sanz piensa que lo misericordioso es desenterrarlos y exponer sus huesos a nuestras miradas. Porque estamos en una novela, en una sociedad, en la que los muertos no acaban de marcharse. No se da lo de aquí paz y después gloria. Quizá por eso la novela comienzan a contarla los muertos y también son ellos los que terminan de hacerlo.
En esta novela todo el tiempo hay una metáfora religiosa. El elemento de la religiosidad está ahí, muy crítica con lo cánones religiosos. Por eso cuando aparece el abuelito Jesús lo hace como si fuera el centro de un Belén, y es un hombre religioso en un pueblo religioso, y su religiosidad le permite sublimar cualquier acción perversa que haya podido cometer a lo largo de su vida; esa forma de entender la religiosidad del ser humano como justificación de sus acciones en el ámbito público me interesa mucho: es una de las maneras de definir la moral franquista, la perniciosa doble moral de las dictaduras.
Y vinculo esto con el asunto de la banalidad del mal: sabemos que un nazi puede querer a sus nietos y le puede gustar la música clásica, pero estamos menos acostumbrados, y tiene que ver con la estigmatización de la ideología durante la posmodernidad y después, a que los seres humanos se definan por sus buenas acciones o su perspectiva épica en el espacio público.
En cuanto a los muertos, España creo que es el segundo país del mundo con más desaparecidos y desaparecidas. Durante muchos años se echó tierra y cal por encima y es una de las grandes cuentas pendientes de nuestra transición. Cuando digo que estamos contaminados por los óxidos franquistas lo creo de verdad, y parte de esa contaminación en una sociedad que se creía moderna y estaba ensimismada y autocomplacida tiene que ver con que muchas familias no saben donde están los restos de sus antepasados y lo necesitan. Es un acto de dignidad. No es un derroche ni ejercido de venganza: reparación y justicia para la construcción de la calidad democrática. Nos hemos comportado de manera muy vergonzante, y sin embargo mira lo que ha costado sacar al dictador de su mausoleo faraónico.
Tiene ‘pequeñas mujeres rojas’ un lejano parentesco, un parentesco irónico, con la ficción de terror: desde los muertos que se levantan de sus tumbas a la mujer encerrada en el desván, esa Julita Melgar que es uno de los personajes más interesantes de la novela. Junto con Paula y Luz, la trinidad de mujeres no tan pequeñas sobre las que se articula la narración.
La loca en el desván es famosa, como la de Jane Eyre. Y entre Julita y Paula hay un punto de conexión evidente, y es que las dos son pequeñas mujeres rojas, luego está el asunto de por qué son pequeñas. Pero Julita pertenece a ese estereotipo tan reconocible de mujeres que han sido metidas en el apartado de las locas, estigmatizadas como raras, peligrosas e insalubres; Julita quiere ser peona caminera y quiere cantar, y es una niña imaginativa, y entra en contacto con rojos, así que hay muchos motivos para convertirla en la loca del desván y apartarla de la sociedad normal. Y quería con Julita y Paula hablar de mujeres extraordinarias, una por su imaginación, otra por su compromiso político y su generosidad, mujeres valientes y significativas que por las condiciones culturales y la idea del amor que lo envuelve todo se empequeñecen y se convierten en niñas, porque vivimos en una sociedad que queramos o no verlo, coloca sobre las mujeres una serie de losas y de estigmas que lo hacen todo mucho más complicado.
Los muertos hablan, y mucho. Luz escribe. Hay cartas. Hay historias que se cuentan unos a otros. Muchas mentiras. Julita quiere ser cantante. Pero entre tantas voces lo que más llama la atención es el silencio. El peso de lo que no se dice.
En la novela ha varios ejes metafóricos y uno es muy claro, el contraste entre el silencio y esas voces de los muertos que no paran de piarlas con un humor muy cruel, pero al mismo tiempo son tiernos protectores… ese orfeón, esa polifonía que no quiere ser solemne ni fundamental, que quiere ser ácida, humorística, es una manera de replantear los discursos sobre la memoria para que se oigan, creo que la memoria se ha contado muchas veces desde una mirada demasiado sentimental o grandilocuente y hay que buscar otra manera para que no nos entre en los oídos como música de ascensor. Esa podría ser una de nuestras obligaciones, buscar mecanismos para que se oiga y se vea lo que ya parece que no tiene importancia.
Por otro lado, el silencio que se ha convertido en olvido, en lo natural, un silencio que si se quiebra es un querer contaminar la paz. Es un deseo de olvido para que no salgan las heces y la podredumbre de la sociedad en la que vivimos, y además con la excusa de que los que enmierdan la realidad son los otros, los que provocan el malestar, por eso los que van a desenterrar a los muertos no resultan agradables en el pueblo.
Canetti decía que había dos tipos de escritores: los que desprecian el mundo y sienten que no le deben nada, que su arte por tanto es independiente del mundo, y aquellos que sienten que comparten raíces y vínculos tan estrechos con él que lo que les sucede a otros les sucede a ellos mismos. En la literatura española de los años ochenta y noventa, quizá también hasta la crisis del 2007 parecían predominar los primeros, que sentían algo así como desprecio por los escritores que se decían comprometidos con la realidad. Marta Sanz sin duda no pertenece a este grupo.
Vivimos en un mundo en el que la política se ha convertido en una especie de tabú, en parte merecidamente, porque hay quien ha malbaratado el nombre, lo ha corrompido, y hace que mucha gente desconfíe legítimamente, pero también ha dado alas a quienes se sienten cómodos en un estado de cosas y esa estigmatización de la política les garantiza que no apliquemos el sentido crítico para cambiar un orden que les beneficia. Y además sólo sienten como político e ideológico lo que no tiene que ver con sus coordinadas políticas e ideológicas, porque ellos saben que son parte de la ideología dominante, que lo suyo es lo normal, y lo político, que es lo que nos ha hecho desgraciados, es lo de los otros. Quienes se han aprovechado son esas personas que son supuestamente asépticas, neutrales, yo las siento como de ultraderecha. El “ideales no, ideas sí” del abuelito Jesús, estaba contando eso de la épica del emprendimiento, tener ideas que repercutan en el enriquecimiento y la comodidad personal; creo que está muy asentado en la base de nuestros sistema valorar ese enfoque individualista, del vencedor, que quien se enriquece es porque ha trabajado y se lo merece, y es lo que nos hace confiar en los filántropos y desistir de formas de organización política, social, humana que den sentido a la democracia, que es la conciencia de que nadie es extraordinario y por eso nos necesitamos los unos a los otros, porque ya está bien de oligarquías, heroicidades y capitalistas filántropos.
Y era como si cualquier veleidad política ensuciara el sacrosanto altar de la literatura. Era una idea mentirosa porque si uno escribe un poema a la rosa en plena posguerra española eso es un acto político, de reafirmación del poder y de negación de las otras cosas que podrían ser contadas. Yo no creo que los discursos artísticos puedan ser asépticos. Además la literatura no es solamente política por centrarse en un sindicato o en el mundo del trabajo, sino porque plantea unos modos de representación que resultan inquietantes para los lectores, y que les obligan a formularse preguntas sobre la realidad pero también sobre el alcance de la literatura, para qué nos sirve. A menudo se habla de cultura vinculándola sólo al ámbito de lo espectacular y del ocio, y me molesta, porque está muy bien que eso exista, y lo consumo y disfruto ese tipo de cultura, pero esa acepción neoliberal de lo cultural ha aplastado otras, que tienen que ver con sus relaciones con el conocimiento, el sentido crítico, el malestar, rebelarte contra el canon, contra lo previsible… por eso mis “pequeñas” van en minúscula, aunque sea un gesto mínimo; la literatura es territorio de subversión, no es sujeto, verbo, predicado, en la literatura hay caligramas e inteligencias escritas con j. Cada vez que escribimos un libro estamos hablando sobre la realidad pero también sobre el sentido de los libros en esa realidad.
También hay en la narración un silencio deliberado. La escritora, no la narradora, calla algo. Pero no parece que el motivo sea un deseo de ocultación, sino que hay una interrogación de fondo: ¿Se pueden mostrar las violencias de la realidad sin estetizarlas? “La vanidad de la buena literatura que acaso sea incompatible con Auschwitz”, se dice explícitamente en el libro. Así, la estrategia que se sigue aquí es opuesta a la Jonathan Littel. La tortura y la bestialidad no se muestran en sus consecuencias anatómicas, sino que se invierte el dicho: ojos que no ven, corazón que siente.
Era de las cosas que más me preocupaban al escribir el libro. Siempre he hablado mucho del cuerpo, del cuerpo como centro; y he hablado del cuerpo como texto y del texto como cuerpo y de las enfermedades y de la reducción de las mujeres a cuerpo. Así que he intentado no regodearme en el cuerpo, porque el regodeo en el cuerpo femenino en el momento que es violentado produce un tipo de morbo que ya no nos podemos quitar encima, es una grasa que tenemos por el peso de la historia cultural, que yo no quería suscitar. Por eso me fijé más en los elementos periféricos al cuerpo, como los instrumentos de tortura, o en los animales, que son importantísimos en la representación de la violencia: cuando los personajes van a ser asesinados, se animalizan: ahí están las metáforas del galgo y de las estabulación.. la violencia se presenta a través de los instrumentos externos y tú imaginas lo que le pasa a la carne, entonces no lo haces de una manera complacida; no he querido que quien lea pueda sentirse deleitado por la forma de rosa de un hematoma sobre la piel de un brazo femenino. No sé si lo habré conseguido, porque tú, yo, todos estamos condicionados por ese imaginario aprendido, pero he intentado rebelarme conscientemente contra él.
